גלית: מצטרפת אלי לשיחה היום מירב רהט – יוצרת, אוצרת, חוקרת ומרצה. מירב שימשה כאוצרת הראשית של גלריה BY5, של עמותת האמנים היוצרים בישראל, ולקחה חלק בצוות האוצרים של הביאנלה לאומנויות ועיצוב ב-2020, במוזיאון ארץ ישראל. היא מרצה אודות נושאים כמו תולדות העיצוב, יחסי גומלין בין עיצוב לאמנות, מקומיות ואוניברסליות בעיצוב בישראל, ומגמות בעיצוב עכשווי. במקביל למחקר של אודות התפתחות שדה עיצוב בישראל וההשתקפות שלו בתערוכות עיצוב, היא חושבת, כותבת, מטיילת, רואה, ובעיקר מגיעה אליה עם כל המחשבות הכי חדשות בשדה. תודה מירב שהצטרפת אלינו היום.
מירב: שלום ותודה שהזמנת אותי.
גלית: תפקיד שלך ושלי היום הוא קצת מורכב. אנחנו צריכות להסתכל ממעוף הציפור על שנות ה-90 וראשית שנות ה-2000, על התופעה הנפלאה והמוזרה שהתרחשה בארץ, והיא הגלריות והתערוכות העצמאיות לעיצוב, שהגיעו כמעט משום מקום, אבל נתנו תשובה, אני חושבת, לאיזשהו צורך שהתעורר בראשית שנות ה-90.
מירב: אכן זה צורך שהתעורר, כי אם אנחנו מסתכלות אחורה, בתקופה של פתיחת המחלקה לעיצוב במוזיאון ארץ ישראל, נפתחו והתחילו להתבסס המחלקות לעיצוב גם בחולון וגם בבצלאל. קודם בבצלאל, אחר כך בחולון. וכשאנחנו מדברים על שנות ה-80, סטודנטים שלמדו במחלקות יצאו אל השדה. במדינת ישראל לא הייתה תעשייה, והם היו צריכים להתחיל לפעול ולחפש לעצמם דרכים לביטוי של כל הקישורים וכל מה שהם למדו. ונולד צורך. הצורך הזה קיבל גיבוי במה שהושרש במחלקה לעיצוב במוזיאון ארץ ישראל, עם התערוכות ועם הפתיחה של כל המהות הזה של מה זה עיצוב ולהציב עיצוב, בקונטקסט של תרבות מחוץ לשדה המסחרי. ועם הכישרונות החדשים שיצאו החוצה, בעצם התחילה להיווצר איזושהי דינמיקה של יצירה, גם רב תחומית. אם אנחנו מסתכלים, אנחנו יכולים לראות תחילה של טשטוש גבולות בגלריות שנולדו בשדה האומנות, כמו גלריה אחד העם 90, שנתנה מקום לכולם, או עמי שטייניץ שהתחיל לפעול בשנות התשעים, אבל…
גלית: או אלרואי 10.
מירב: נכון, אלרואי 10 היה אבל יותר עיצוב, וגם אחד העם 90 וגם עמי שטייניץ, בעצם היו בעצם רב תחומיים מהבחינה הזו. עמי שטייניץ התחיל את דרכו כאוצר באחד העם 90 ואחר כך פתח את הגלריה שלו. והתחילה להיווצר איזושהי סביבה שמטפחת חשיבה עיצובית בניגוד לתפיסות האמנותיות, וערבוב של גבולות. שכשאנחנו מדברים, אם אנחנו מסתכלים בשדה הבינלאומי, אנחנו מדברים על פוסט מודרניזם, ואז גם פוסט מודרניזם בישראל. וכל השאלות של תפיסה, שמשתנות ומאפשרות איזשהו מרחב חדש.
גלית: זאת אומרת שאם אנחנו מסתכלות על מוזיאון ישראל, המחלקה לעיצוב ואדריכלות שנפתחת ב-73, לוקח די הרבה זמן עד שמגיעות הגלריות האלה. ואני חושבת שזו איזושהי הבשלה גם של הקהילה שלומדת עיצוב, עוסקת בעיצוב, ומחפשת מקום להציג שהוא לא רק בתוך המוזיאון. ואני חושבת שגם אולי חוסר היכולת של המוזיאון להציג את כל התערוכות האלה. אם אני הולכת אחורה, אני זוכרת את המשפט שאיזיקה אומר לי בסוף 89, כשאני אומרת לו׳מה אני אעשה עכשיו׳, הרי אני לא רוצה להיות מעצבת, אני רוצה להיות אוצרת. ואז הוא אמר לי, את צריכה לצאת ולמצוא לך מקום לפתוח בו גלריה, כי במוזיאון כבר אני נמצא. וזה היה איזה משפט שרגע סידר את הגיל, את הפעולה, וגם את ההזדמנות לפגוש את האנשים האלה, כי במוזיאון ישראל כמעט ולא הוצגו מעצבים ישראלים למעט נניח תערוכה מאוד חשובה של ״בוגר בצלאל״, או תערוכות מסוג הזה, אבל רובו עסק להביא לכאן לארץ עיצוב בינלאומי, להציג אותו פה. אבל המבט לא הופנה על השדה, בוודאי לא על מעצבים צעירים בשדה.
מירב: את מאוד צודקת בקונטקסט הזה שבאמת מוזיאון ישראל נתן רק נגיעות קטנות של מעצבים ישראלים, ואיזיקה עצמו יצא מתוך המרחב המוזיאלי אל התערוכות שהוא עשה במסגרת…
גלית: ״ריהוטים״, קראו לזה.
מירב: בריהוטים בדיוק. ונתן בהן במה לעיצוב עכשווי מקומי ולמעצבים צעירים, בעצם לפעול עם קשרים לתוך התעשייה. זאת אומרת שיש שם פעם אחת מגמה של לתת להם אפשרות להתבטא באופן אישי. מצד שני, לאפשר להם נתיבי פרנסה אולי פוטנציאליים, מה שדי קשה בסך הכול.
גלית: כן, אני זוכרת שהפרס למעצבת או המעצב הטובים ביותר, היה שנה של משכורת במפעל ישראלי, שהמעצבים לא קיבלו אותו, מי שקיבל את הפרס היה המפעל, שהיה צריך לשכור שירותי מעצב במשך שנה שלמה.
מירב: וגם היכולת להתבטא במסגרת המפעלים באמת הייתה מאוד מאוד קטנה. זו התופעה בגינה אנחנו חייבים לשדה את הפריחה שלו. כי אם היו מפנים מקום למעצבים בתוך התעשייה, הם היו מעצבים תעשייתיים כפי שהם הוכשרו לכאורה, והם לא היו פועלים בחוץ ומחפשים דרכים. כשהם היו סטודיאות פרטיים, הם יכלו בבוקר לעשות עבודה ללקוח, אבל היה להם המון זמן ללכת לחפש את דרכי הביטוי שלהם. ואנחנו גם כל הזמן מדברים על איזושהי דינמיקה אישי בין העשייה המקומית לבין העשייה הבינלאומית.
גלית: נכון.
מירב: אנחנו יכולים לראות אחרי שנות ה-60, את הפריצה של העיצוב הרדיקלי כעיצוב-אמנות, קטגוריה שהשם שלה שנוי במחלוקת, והיום אנחנו מדברים כבר על עיצוב אוטונומי. וזו באמת הקטגוריה הזאת שבה מעצבים פועלים מתוך תחומי העניין שלהם ככלי ביטוי אישי ולא עבור לקוח. וכל הדבר הזה פתח פרץ של יצירה מופלאה, שהיה צריך מקומות, ואז היו צריכים גלריות כדי להציג, ואוצרים שיבינו איך להציג עיצוב שזה שונה מבחינת האופן חשיבה, מאשר איך אנחנו מציגים אמנות.
גם כל המחקר של עיצוב וכל היחס לדיסציפלינה של העיצוב הוא אחר, ולכן כל ההיבט הזה של איך אנחנו בוחנים את ההיסטוריה של השדה, בכלל והמקומית, ומהי אוצרות של השדה הזה, זה ראוי להתייחסות בפני עצמה, וזה לא זוכה למספיק התייחסות, אם בכלל.
גלית: טוב, יש לנו הרבה היסטוריה לכסות, אני רוצה רגע לנסות לדבר על ראשית שנות ה-90, כשאין בעצם עוד גלריות, אין לנו עוד הזדמנויות כאלה להציג. אני מצליחה איכשהו לעשות כמה תערוכות מאוד חמודות בגלריה הקטנה של חנות הרמוני לרהיטים. כשאנרי וסינתיה מזמינים אותי, כל פעם שמחליפים תצוגה ומפנים לשבוע את החלק העליון, ואני יכולה להציג שם את יואל גילינסקי, יעקב קאופמן, חנן דה לנגה, כל מי שיכולתי לפתוח עבורו את הדלת הזאת ולהציג, והקהל הירושלמי מתחיל להגיע לתוך התערוכות האלה, אבל זה לא באמת גלריה לעיצוב. ורק עם הפתיחה של אסכולה והגלריה לעיצוב של אסכולה, מתבססת גלריה לעיצוב שיש בה תערוכות המשכיות, תערוכות שפונות לקהל הרחב.
דרך האוסף, אני מסתכלת בחזרה על ראשית הדרך, אולי הקשר הזה שבין גלריה לאקדמיה, שהיה עם הגלריה הראשונה, לא איפשר לה להפוך להיות גלריה עצמאית, כמו שפריסקופ צמחה להיות, היתה שם איזו מגבלה תכנית אולי, מגבלה של אוצרות, שגם אפשרה חשיבה אקדמית, אבל לא נתנה לה את ההזדמנות לפרוח, כמו שאנחנו רואות אחר כך.
מירב: קודם כל, כמו בכל דבר, הכל אנשים. אני חושבת שלפני אסכולה אנחנו חייבות להזכיר עוד פעם את עמי שטייניץ ומה שהוא פתח, מכיוון שנאמר חנן דה-לנגה או יעקב קאופמן, שאנחנו נראה אותם חוזרים שוב ושוב כאבות הדיסציפלינה הזאת, יציגו אצלו לראשונה. והוא, הייתה לו איזושהי תפיסת עולם, שהוא טיפח ואפשר ערוץ מסוים בתוך הגלריה שלו, שהוא רב תחומי, ואפילו שלח מעצבים לחקור כל מיני נושאים. כמו תערוכה שהוא הולך לבדוק את המסעדה המזרחית או "איון", זאת אומרת, היו לו תמות שהוא שלח את האנשים לבחון, אפילו תערוכות מחקריות. אסכולה הייתה באמת גלריה אקדמית על כל היתרונות/מגבלות של המקום הזה.
פריסקופ מאוד יוצאת דופן בהרבה מאוד היבטים. קודם כל, זה חלום וחזון של אישה אחת שבה מתשוקה אינסופית, וזה מה שגם מחזיק אותה כגלריה שעד היום פועלת. זאת אומרת, היא נפתחה בשנת 97' – באופן אירוני משהו בשנה שבה איזיקה, שהיה האוצר הראשון לעיצוב בארץ ישראל נפטר – נפתחה הגלריה שהפכה להיות הבית של המעצבים הישראלים, שנתנה מקום, ושכל הקטגוריה הזאת, שאנחנו יכולים לקרוא לה עיצוב אמנות ועיצוב גלריאני, ועיצוב אוטונומי ועיצוב לימינלי, ואני יכולה להמשיך עם עוד שמות-הגדרות; וזה בדיוק מה שמראה את הסוגיה הזאתי של אין לנו שם מובהק, אבל אנחנו כל הזמן שואלים, מה זה? המקום הזה של המה זה, המתח בין עיצוב, אמנות וקראפט, על זה אנחנו מדברות.
גלית: אבל אולי זה התפקיד של הגלריה, להיות המקום הזה ששואל מה זה. אולי בניגוד לתערוכות המוזיאליות, שהן קצת יותר רחבות, קצת יותר איטיות, מדברות אל הקהל הרחב, הגלריות נתפסות כמרחב האוטונומי שמעצבים, מדברים בו עם מעצבים. מעצבות עם מעצבות, ולהפך. וההזדמנות שלנו, רגע, לשאול אחת את השנייה, מה קורה עכשיו בשדה שלי? מה מעניין אותי? מה אני שואלת? לא בטקסט, בחומר, בצורה, במבנה, אני חושבת ששם נמצא הכוח הגדול של התערוכות של הגלריות שלנו.
מירב: אני מסכימה איתך מאוד. למרות שעוד פעמים, נסתכל על ההיסטוריה של איזיקה, אז הוא היה מאוד חתרן בתוך הקונטקסט של המוזיאון.
גלית: דיברנו על זה בשיחה עם רמי, זו הזדמנות שלו לערער את המוזיאון, או לפעול במוזיאון, כמעט כמו גלריה, זה היה מאוד יוצא דופן.
מירב: תראי, זה היתרונות גם של להיות הראשון. אתה מגדיר את גבולות המשחק, ושובר את הגבולות הקודמים, אם היו בכלל. אחר כך אתה כבר מכניס אחרים לתוך איזשהו pattern, ואנחנו היום כאוצרות, התפקיד שלנו הוא כל הזמן לערער שוב את המקום הזה. זאת אומרת, אם אנחנו נעשה דברים כפי שהם, באופן סדור, אנחנו גם מאוד משעממות את הקהל, ובעיקר את עצמנו. זאת אומרת, חלק מהמקום של אוצר, זה לבחון גבולות, זה למתוח גבולות, והגלריות הן בדיוק המקום הזה. ובטח הגלריות שהן לא גלריות מסחריות. היו ניסיונות בודדים, אנחנו נדבר על זה בהמשך, על הניסיונות הבודדים של לפנות לשדה של אספנים, עם הקטגוריה הזאת באמת של עיצוב אמנות כטריטוריה של עשיית הון. זה לא עובד פה בארץ.
אנחנו מדברים כאן על מתיחת גבולות, ועל דיאלוג שהתחיל בין מעצבים ויודעי דבר, ולאט לאט הלך והתפתח, והיום יש שדה תרבותי שלם של שוחרי עיצוב עכשווי, שפשוט סקרנים לעשייה הזאת. כי זה מדבר על המקום, זה שיקוף של התרבות המקומית, של הסוגיות המקומיות, והמעצבים נותנים ביטוי, שזה הבדל מאוד מעניין לבחון אותו, למרות שאני מאלה שפחות גורסות שיש הפרדה טוטאלית בין עיצוב ואמנות, עדיין אמנים מדברים מהחוויה האישית שלהם, ומדברים about themselves מעצבים מדברים כמסר. הם נולדו והוכשרו עם מרגז כלים שנועד לנהל דיאלוג עם קהל. הם לא מדברים על אודותיהם, וגם כשהם מדברים על אודותיהם, הם מתייחסים לאיך זה יפגוש את האנשים. במרחב, בקהל, בשימוש או אי-שימוש, זה נוכח בדיאלוג, וזה אחר.
גלית: אני מסכימה איתך, אני חושבת שהייתי מרחיבה עוד קצת את המקום הזה של השיחה בעיצוב. ואני חושבת שחלק גדול ממה שהמעצבים והמעצבות מרוויחים בתצוגה של גלריה, היא הזדמנות לעצור ולקחת איזשהו נושא, איזושהי שאלה שמלווה אותם ביומיום, ועכשיו להתעכב עליה לאורך איזשהו זמן, ואת התוצרים של אותה שיחה להביא לתוך הגלריה כתערוכה. בעצם מדובר בכתיבה של מאמרים בצורות, מדובר בטקסטים חדשים. ואני חושבת שאם רותם ואני עסקנו בשאלה הזאת של למה צריך אוסף תערוכות, הבנו שאוסף התערוכות הוא בעצם אוסף המאמרים שנכתב לאורך 30, 40 שנה, 50 שנה אם אנחנו סופרות את כל הדרך, על מה זה עיצוב בארץ, מה זה עיצוב שמתייחס למה שקורה בארץ, מי הם המעצבות והמעצבים, וזה אוסף המאמרים, הוא בעצם אוסף התערוכות הזה.
מירב: אני מסכימה איתך חד משמעית, ובטח כשאנחנו מסתכלים, שוב, אם אנחנו נלך ליעקב קאופמן, יעקב קאופמן לגמרי כותב טקסטים באובייקטים. הוא חוקר, הוא בוחן, הוא מנסח הכל בשפה חזותית, עם חומרים ומחברים, וזה בדיוק התחושה שלי בהקשר הזה.
תראי, אם אנחנו נלך לאקדמיה, למרות שהאקדמיה יש לה, אני נזהרת בדבריי מה להגיד, אבל היא מפגרת קצת אחרי התהליכים מבחינת מהו מאמר by practice, תערוכות יחיד של אנשים שחוקרים, זה Ph.D. זה מחקרי עומק שאנשים בוחנים בהם הרבה מאוד דברים, ורק בשנים האחרונות, זה באמת מקבל גם הכרה ככזה, ואנשים שלא כותבים מילים, מקבלים קרדיט על הכתיבה באובייקטים שיש להם, מהבחינה הזאת.
אבל הגלריה, אם אני חוזרת באמת למקומן של הגלריות, ולמרחב השונה של גלריות של קראפט, גלריות של עיצוב, גלריות של אמנות, והערבוב בין השדות שהיום אנחנו רואים, זה המקום לשאול שאלות ולשבור את כל החוקים, ולא לנסות לרצות אף אחד אלא, שוב, פוסט-מודרניזם או פוסט-פוסט-מודרניזם, הבה נשאל שאלות, ובואו נראה לאן נגיע, וככל שנהיה יותר פורומים, כנראה שנהיה יותר מעניינים.
גלית: אז אני חוזרת עכשיו למבט הגבוה שהתחלנו איתו, ואני מסתכלת על הזמן הזה, שמראשית שנות ה-90 והלאה. אז אם בתחילת שנות ה-90 יכולנו לראות תערוכות שעסקו בשאלות, אודות עיצוב, ואני אפילו לא בטוחה שהיו שם שאלות. אני חושבת שזה היה יותר אקספוזיציה של רעיונות, התערוכות הראשונות היו תערוכות של מגדל דוד, עיצוב מקומי, זו הייתה החשיפה ראשונית של הדברים, ואחר כך גם אצל עמי (שטייניץ) שהן היו תערוכות סביב נושא, הם עדיין לא היו באמת כמו התערוכות שאנחנו מכירות עכשיו. אז יש איזה מין, משהו כמו שבע שנים של תערוכות שמציגות פשוט פותחות את הדלת, ומאפשרות למעצבים ולמעצבות להציג את העבודה שלהם. הוראס ריכטר, הבוגרים הראשונים של ה-HIT. מין אירועים שהם חד פעמיים מאוד, וכמעט נעלמו מהזיכרון שלנו.
ועם הפתיחה של פריסקופ, אני חושבת שהתחילה להיות איזושהי שיחה קצת יותר עמוקה, קצת יותר מעניינת, על התיאוריה של העיצוב, או על ההתבוננות המעמיקה יותר, של מה עיצוב שואל, ולא מה עיצוב יכול לעשות. ואיכשהו ב-2000 יש איזו חזרה לשאלות של מה עיצוב יכול לעשות. תערוכות הרבה יותר חברתיות, תערוכות שיש בהן דיאלוג ואג'נדה. איזושהן שאלות קצת יותר חברתיות בתוך הצורות שלהן, שנעלמות לקראת נניח 2008, 2010, ואחר כך ב-2014, זה כבר מתעורר לגמרי. אנחנו חוזרים חזרה לתערוכות שהיינו בהן ב-97, של תערוכות שעוסקות בחומר, בשאלה של תוכן. איזושהי מין התבוננות פנימה לתוך השדה.
מירב: אני חושבת בקטע הזה שכמו בכל דבר יש גלים. נקודת ההתחלה, את חייב לאסוף סביבך קהל שיבין את השפה שאתה מדבר. ולכן ה-introduction, ההצגה הראשונה, היא באמת מה עושים מעצבים. אם אני חוזרת לפריסקופ, התערוכה הראשונה שפריסקופ הציגה הייתה ״דירה להשכיר״, אוקיי! דירה להשכיר אספה מעצבים מכל הדיסציפלינות, ובאג'נדה כששרי כתבה את החזון, והיא לא ידעה עד כמה רחוק היא תגיע וכמה שנים היא תפעל – היא הגדירה חזון לשנה הראשונה – היא דיברה על העירוב בין התחומים, כנקודת המוצא להבנה של מה קורה כאן ועכשיו.
וכשהיא מספרת את הסיפור לאיך היא הסתובבה בסטודיואות, להבדיל מסטודיואות לאומנות שבהן אתה מגיע, ולאומנים היה סטודיו עשיר בעבודות. זאת אומרת, אתה מגיע לסטודיו לעיצוב, היוצרים פועלים כי ביקשו מהם, לא כי הם עשו 800 אלף עבודות ואתה בוחר מתוך זה. הדינמיקה ביחסים עם המעצב היא אחרת. ואז היא אמרה, אוקיי, מה אני מציגה כהיכרות עם היוצרים שפועלים כרגע, הדומיננטים יותר, ונגיעות בכל השדות כדי לעשות "אחד על אחד".
גלית: תראי כמה זה דומה לתערוכה הראשונה במוזיאון ישראל, על מה זה עיצוב.
מירב: חד משמעית.
גלית: תערוכה הראשונה אחר כך, שהרבה הרבה שנים אחר כך, נפתחה מוזיאון העיצוב בחולון, ״מצב הדברים״, ו״אקסטרים״ עשר שנים אחרי. אבל גם ב-V&A התערוכות הן כאלה, וגם ב-MoMA התערוכות הן כאלה. בכל הגלריות, באיזשהו שלב במוזיאונים, יש תערוכה אחת לפחות שאומרת מה זה עיצוב. יש איזה צורך להסביר לקהל מה זה המקצוע הזה. אני לא מכירה אף תערוכה במוזיאון לאמנות שאמרה מה זה אמנות.
מירב: אם אני מסתכלת על איך אנחנו אוצרים ודרכים לאיך אנחנו מפלחים נושא, אז אני אקח דווקא אוצרות עכשווית בתחום האמנות, או מערב אמנות ועיצוב, ותחשבי על מוזיאון ון אבה. שהם מאוד יוצאי דופן ופורצי דרך. וזה לא סתם מוזיאון בהולנד, כי תחשבי גם המוזיאון שהשפיע על מוזיאון ארץ ישראל, התפיסה שאפשרה להכניס מחלקה לעיצוב אל מוזיאון לאומנות, הייתה התפיסה של הסטדליק, הולנדי, אמסטרדם.
גלית: שסנדברג מביא אותה, כן.
מירב: של סנדר, בדיוק. זאת אומרת, זה תפיסות שאנחנו כן יכולים לראות מקומות של מוזיאונים ספציפיים, שכן בוחנים באופן שונה את ההיסטוריות, ואיך אנחנו מפלחים אותן. אבל עיצוב באופן כללי, כמו שדיברנו כבר קודם, הוא שדה שיש לו מעט חשיפה, הוא צעיר יותר קודם כל. יש לו מעט חשיפה, ואתה צריך לתווך בטח את השדה הלימינלי הזה, שאתה מסתכל, רגע, אבל למה זה עיצוב? זה לא פונקציונלי, אבל זה אמנות, אבל זה עיצוב, אבל זה קראפט. וכל הדיאלוג הזה מצריך כל פעם לעשות רגע סדר מחדש. והסדר מחדש היה פעם אחת הסדר הראשון במוזיאון ארץ ישראל. אחר כך הסדר באמת בגלריות, אחר כך הסדר שאת עשית במוזיאון העיצוב. ובגלריות בכל תקופה נולד משהו, זאת אומרת, שרי התחילה עם "דירה להשכיר". ואחר כך היו כל פעם נגיעות של תערוכות שדיברו על רוח הזמן. אנחנו יכולים לדבר על דלות החומר כתפיסות דומיננטיות, והמשמעות של עיצוב בישראל או עיצוב ישראלי, שיש בינינו דיון ארוך גם בנושא הזה, והוא שווה שיחה בפני עצמו.
אחר כך אנחנו יכולים לראות את קומבינה קומפלט, שהייתה תערוכה שהזמינה לפעול מתוך נושא, אבל אנחנו מתחילים לראות את הדיאלוג בין הזהות המקומית לזהות הבינלאומית, למה קורה בחוץ. ואחר כך אנחנו כבר יכולים לראות את פנומנולוגיה, שכבר מדברת על תפיסות בינלאומיות, והנקודות האלה מדברות על באמת מהו עיצוב בכל תקופה, ואיזה שאלות אנחנו שואלים. עכשיו, פריסקופ הייתה המקום שאיפשר את כל השאלות האלה, והיא ממשיכה לשאול, וגם אם נחשוב על זה, היא התחילה בתור "פריסקופ גלריה לעיצוב עכשווי". אחר כך היא שינתה את השם ל׳עיצוב עכשווי וקראפט מקומי׳, והיא זיהתה את הסוגיות של קראפט, עוד לפני שכולם דיברו על קראפט. זאת אומרת, לשרי יש חושים, והיא כל הזמן עם החיישנים, וזה גם התפקיד שלנו כאוצרים, כל הזמן להסתובב, לאתר, לראות מה קורה, ולתת לזה מקום וביטוי. כשזה מגיע למוזיאונים, סימן שזה כבר הפך להיות קונצנזוס. הגלריות הן המקום שבו אתה יכול להגיד, תראו מה זיהיתי, הנה תופעה, בואו ניתן לה מקום. משם, אחר כך, זה יתגלגל הלאה. כשזה מגיע למוזיאון, אנחנו כאוצרות כבר צריכות להיות בדבר הבא.
גלית: זאת אומרת שגלריות באיזשהו מקום, הן הגשש, גשושית הזאת, שיוצאת קדימה עם איזושהי בדיקה, של משהו שמעניין אותי בזמן הנוכחי. אני חושבת שגם צריך לומר בקול רם שהן מאוד מאוד גמישות. זאת אומרת אם מוזיאון מתנהל הרבה יותר לאט, והתערוכות נבנות לאורך זמן, בגלריה יש הזדמנות להגיב מאוד מהר לנושאים, לתת ביטוי גם למהלכים מאוד קטנים, בסך הכול. ואולי הדבר הכי חשוב בגלריות, זה ההמשיכיות של הפעולה. זאת אומרת לא לעשות תערוכה אחת וללכת, וזה משהו שלמדנו משנות ה-90 והלאה. אם אנחנו מסתכלות על זה רגע, ובואי נרוץ קדימה בזמן, ונגיע ל-BY5. שהיא גלריה עכשווית, שנותנת ביטוי לקהילת יוצרים, אבל היא גם שייכת לעמותה של יוצרים ויוצרות בארץ. שהיא לאו דווקא קהילת המעצבים והמעצבות, זה משהו נפרד. מה היה התפקיד שלה על הרצף הזה?
מירב: BY5 היא דוגמה נהדרת, לראות איך מקומו של אוצר, מאפשר הכתבת קו, והתפתחות של שדה שלם, ושל יוצרים בשדה שלם. מי שהקימו את BY5, זה היה באמת עדי שבתאי-פפו, עם אגודת הקרמיקאים, כמקום שתהיה גלריה עבורם, כשהאוצר שהקים יחד איתה את הגלריה, היה ניר הרמט, ניר מגיע משדה אומנות, והוא היה סקרן לגבי שדה הקרמיקה, כעוד דיסציפלינה שהוא זיהה את הצמיחה שלה.
כשאני קיבלתי את האוצרות, אני מגיעה משדה עיצוב, אני חוקרת את המקום הישראלי, חשובה לי הזהות המקומית וחשובים לי היחסים בין יוצר, יצירה, זמן ומקום. ואני פתחתי פתאום ערוץ אחר של דיבור ושל תערוכות, ולמשל, דיברת קודם על העניין של הגמישות, אני קיבלתי את הגלריה בתקופת הקורונה, תקופה שבה כל בוקר קמנו ומה שתכננו היה לא רלוונטי והיה צריך לעשות מההתחלה. ואז, מתוך ה-passion שלי ומתוך זה שצריך לתת תכנים שהם בעלי משמעות, אני יזמתי את היסטוריא. היסטוריא עם י' וא' של ׳יא! איזה מהמם שזה׳, של כל ביקור שלנו כאוצרות בסטודיאות של האנשים, ושל ה-׳יא׳ שיהיה לאנשים שיכנסו לגלריה ויחשפו. ובעצם בניתי איזושהי סדרה שנותנת מקום למעצבים שעל גבם נולד השדה הזה. והקטגוריה שקיבלה מקום של יצירה עצמאית שפתחתי עם קאופמן, ואחר כך היה דה-לנגה ויש כמה בדרך, להראות מה דומיננטי ומה מאפיין ומי הכתיב ואיך הכתיב. עכשיו, יכולתי לעשות את זה במוזיאון כדי לקבל את הארוחה מסוג כזה, ויש לי כל מיני ניסיונות. אתה צריך ללכת כמה שנים קדימה, וכל דבר הוא כבד. פה זה היה תלוי בי. זה היה דיאלוגים עם קאופמן ועם חנן, שעות אין סוף של איסוף חומרים וחיטוט והנאה צרופה בכל החיטוטים האלה. ומעכשיו לעכשיו, כמו שאני רואה, יכולתי לפעול בגלריה, להניע את הפעולה, לכתוב את הטקסטים, It's all about me, כאילו בתוך זה, וכשזה קשור רק בי ואני לא תלויה באף אחר, אני יכולה לעשות את זה. בתוקף תפקידי כאוצרת ראשית של הגלריה, יכולתי להכתיב קו תערוכות, קו מחשבתי, תפיסות, לנהל דיאלוג בין הקראפט והמהות של מה הגלריה נולדה ואת מי נולדה לשרת, לבין איך אני רואה שדה רחב ומה אני רוצה להכניס לתוך השיח.
גלית: ועדיין, כמו שאנחנו אומרות כל הזמן בלימודים של אוצרות: זה לא עלי, זה לא דעתי, התערוכה היא לא על דעתי, אלא על מה שאני רואה כאשת מקצוע בשדה, מעטרת, והיא לא עליי התערוכה, היא עוברת דרכי.
מירב: היא אף פעם לא עליי, אבל אני מסייגת בתוך הקטע הזה, כי היא כן איכשהו עליי, כי זה מה תחומי העניין שלי. ניר לקח למקום אחד, אני לקחתי למקום שני. טל פרנקל אלרואי, שהיא האוצרת כרגע, לוקחת למקום אחר. אנחנו יודעות את זה. את יודעת, מתרגילים שאת נותנת באוצרות, תני את אותו נושא לאנשים שונים – כל אחת מאיתנו מביאה את עצמה לתוך המקום. זה לא אודותינו, זה עובר דרכנו, זה עובר את האינטרפטציה שלנו, וכששתינו ניקח את אותו נושא בדיוק, ואנחנו חושבות על המון דברים אותו דבר, עדיין שתי התערוכות תיראנה אחרת לחלוטין.
אז יש פה את הסייג הזה, ששוב, האנשים מאוד משמעותיים, ואני יכולה לראות כבר היום בדיעבד עם בוגרות התוכנית לאוצרות, הם כאלה שעשו איתי סטאז', ראו את הדרך, ופיתחו עמוד שדרה ויישות עצמאית ואמירה עצמאית שלהם, והיום אוצרות תערוכות, ואת רואה את ה-DNA שלהם בתוך זה.
גלית: לחלוטין. אני מסתכלת על התקופה הזאת ש-BY5 פועלת, ואני מסתכלת לצד זה על בית בנימיני, שהפך להיות מרכז מאוד חשוב גם ללימודים, אבל בעיקר להצגה של תערוכות שהן בין תערוכות מחקריות לתערוכות סופר מוזיאליות. ואני חושבת עד כמה כל המקומות האלה היו חסרים, ומי שהקים אותם זה אנשים שהתמודדו עם החוסר הזה איפשהו באמצע שנות ה-90, כשלא היה באמת מקום להציג, וההזדמנות להרחיב את השדה ולאפשר הרבה מאוד גלריות, נותן גם למעצבות ולמעצבים הזדמנות לבוא עם פרויקטים שונים לגלריות שונות. זאת אומרת, אותה מעצבת תפנה אלייך לעשות תערוכה מסוג אחד, תפנה לשלומית באומן עם נושא אחר, ואנחנו יכולות לאפשר בפריסה הזאת אולי את הרחבה שדיברת עליה בתחילת הדרך, הרחבת השדה והבדיקה של הגבולות שלו, או כמו שאנחנו אוהבות תמיד להגיד, ההרחקה של הגבולות שלו מהמרכז, וזה איזשהו מהלך שהיה צריך לקרות, כנראה לאורך הרבה יותר שנים ממה שחשבנו בהתחלה. לי נדמה היה בשנות ה-90, שהנה אוטוטו זה מתארגן, וזה לקח לנו להגיע ל-2020, 2023, כדי שזה יהיה נינוח מאוד לעשות את התערוכות האלה, לחשוב על רעיונות שהן לא נניח מסורתיים, שגרתיים בתוך השדה, וגם בעיקר אני חושבת לשאול שאלות יותר אמיצות בתהליכי האוצרות, ולא להציג את המובן מאליו.
מירב: תראי, אני עדיין לא מסופקת. כשאני מסתכלת אז סביב פתיחת מוזיאון העיצוב, היה רגע של תחושה של פריחה מטורפת, והיה טאלנט דיזיין שהתגלגל למשהו אחר, והיה את דיזיין ספייס, והיה את פרדיגמה. פתאום גלריות שנפתחו סביב זה, יחד עם הגלריות, עם פריסקופ, שהמשיכה לכל אורך השנים, ואני עוד כתבתי באופטימיות רבה, על הפריחה – שהנה אנחנו הולכים אליה, והכל נדם.
גלית: זה מין שנתיים כאלה, שם זה נעשה.
מירב: ב-2012 התחלנו להתפוגג. -היום בגין העובדה שעיצוב ואומנות מתערבבים, וגם גלריות לאמנות מאפשרות עיצוב, וכל מיני חללים אלטרנטיביים, וגלריות שיתופיות נפתחו, יש לכאורה עוד באמת במות, שיוצרים שונים יכולים לגשת מנקודות מבט שונות, ולהציג ולבחון בחללים שונים, תמות שונות. עדיין חסרות לי המון גלריות. המון גלריות.
גלית: טוב, הנה, אנחנו יכולות להגיד פה: תפתחו עוד גלריות.
מירב: אנחנו מאוד רוצים עוד גלריות. אנחנו רוצים גלריות שיתופיות של עיצוב. ואנחנו רוצים גלריות מחקריות. ואנחנו רוצות שהשדה ילך ויתרחב באופן אישי, מבחינתי, ההגדרה לא צריכה להיות דיסציפלינרית. וצריך לראות מי מרים את הכפפות, ומאפשר ליוצרים מרחבי פעולה, ומרחבי מחקר. ואני בעד מחקר וכתיבה ופעולה. ושוב, אני יכולה לחשוב על מודלים הולנדים באופן מאוד ביזרי, של כל מיני מקומות בקטע הזה. למשל, זאת אומרת, מקומות שמאפשרים לעשות תהליכי עבודה ומחשבה, ולהציג אותם. הלוואי, והיה לנו תקציבים, היום אנחנו מקוששים, אולי אנחנו… אבל חסרות לי גלריות, חסרים לי מרחבים. כן, האקדמיות מוציאות יוצרים עם חשיבה הרבה יותר רחבה על מהו עיצוב, ומה מאפשר למקצוע עיצוב.
והאוצרים שמוכשרים, והתוכנית לאוצרות של שנקר, שמכשירה אוצרים בשדה העיצוב, נותנת כלים אחרים מאוצרים בשדות של אומנות, או בשדות אחרים. ואפשר לראות איך הבנות (ברובן), שיוצאות לשדה, פועלות ומניעות עוד שדה, ומוצאות מרחבים אלטרנטיביים, והחשיבה היזמית שלהן, אני מחזיקה אצבעות, שתרחיב לנו עוד באמת את ההזדמנויות לתערוכות שמדברות אודות עיצוב, ואודות מקומו של עיצוב, ואודות עיצוב כשיקוף של תרבות וזמן, גם על ההיסטוריות והארכיון שהוא כל כך חשוב, האיסוף הזה של הרצף תערוכות, פתאום כתמונה, הייתה לי שיחה עם חנן דה לנגה. הוא אומר, פתאום כשאתה רואה את כל הרצף, אתה אומר, וואו, היו המון דברים. כאילו, התחושה הייתה, לא היה כלום, היה המון.
עכשיו הוא צריך לקבל מקום, והכרה, ומחקר, ומרחב שיאפשר את החשיפה של כל העשייה, אינסופית הזו, ומכון המחקר, והארכיון, הם נדבכים בעלי משמעות כל כך חשובה, ולמשוך אנשים לחקור, ולמשוך אנשים לעשות תערוכות היסטוריות, כמו שאת עשית עם איזיקה, ונגיעות, כמו שאני עשיתי עם יעקב, ועם חנן, ואני עושה הלאה בהקשר הזה. לראות את השורשים שצמחנו, מה הם אפשרו לדורות הבאים, כי הם הכתיבו את השפות, ומי מכתיב את הדורות הבאים ואת התפיסות עכשיו, הלא לעתיד, זה הכרחי.
גלית: אם עד עכשיו לא היינו בלחץ מכמות המשימות, אני רואה את רותם מאחורייך, מהנהנת בראש, אבל גם חושבת כמה עבודה עוד יש לעשות. אני חושבת שזאת הייתה גם התחושה שלנו, שיצאנו דרך עם האוסף הזה, וגם סדרת השיחות הזאת. לרגע לעצור, להגיד, שנייה, זה לא שלא קרה שום דבר. כי גם את וגם אני, כל פעם שאנחנו מקבלות תודה על העיתונות שבראש שלה כתוב "לראשונה", אנחנו יודעות שזה לא לראשונה, אלא שיש היסטוריה, גם אם היא לא תמיד עם יו״ד ואל״ף בסוף, היא קיימת שם. ואני חושבת שהעבודה שלך כחוקרת היא אחד הנדבכים החשובים ביותר בתוך המהלך הזה, ואני רוצה להודות לך על זה.
להגיד לך תודה רבה על השיחה המעניינת הזאת. תודה מירב.
מירב: תודה רבה לך, תענוג.
